Parcours scénographique

Version finale présentée au  Théâtre La Chapelle (Montréal). On voit ici le dispositif auquel est attachée Pascale Landry, permettant sa chute sur 50 minutes 

Version radiophonique produite par Radio-Canada

diffusion Ohn éditions

Une des pages du livret d'images

Version finale.

Sylvain Miousse et Pascale Landry

Version finale.

Le plnacher est constitué de bloc d'asphalte , les murs de vêtements moulés pour former des cônes  rappelenat ceux utilisés dans lune chambre anéchoïque, on y voit de plus le bassin d'eau blanchâtre au sol servant s'écran et dans lequel "la morte " finie sa chute.

Une création scénique que j’ai initiée sur la base de cette approche d’écriture dramatique développée à travers plusieurs productions de Recto-Verso (Destination St-Nil et Paysage scénographique) et qui s’intéresse au potentiel dramatique des lieux, à l’espace comme matière première dans l’écriture d’une trame dramatique. 

J’ai développé, cette fois, une trame cinématographique (film/vidéo) prenant la forme initiale d’un livret (un script visuel, comme certains cinéastes en développent dans la phase de développement de leurs films, tel Wim Wenders  New York et d’une errance dans Montréal. Parcours scénographique, c’est le cumul des images de route, de vestiges industriels, d’un ciné-parc, d’archives familiales, d’une forêt, d’un pont, d’une chute, etc. Images de lieux inhabités qui sont assemblées selon les codes du cinéma et de ses basculements spatiaux temporels incessants. Ici, le préalable, le déclencheur qui marque cette écriture dramatique est cette trame cinématographique transposée dans un livret de grand format de 57 pages, où chaque page représente une durée d’une minute, dans laquelle ont retrouve une description technique de chaque plan (son type : travelling, panoramique;  son support : super 8, 16 mm, vidéo; et dans lequel des sept écrans prévus dans l’espace scénographique ces images seront projetées). Le potentiel dramatique des lieux est ici puisé à travers le cinéma, dans les images des lieux multiples qui en composent cette trame. De plus, à la première page du livret on retrouve la description précise de la mécanique de diffusion sonore singulière qui sera mise en place dans l’espace scénographique. Elle impose au concepteur audio de découper l’espace sonore en trois strates distinctes : un plancher de grave au sol; les voix des comédiens, au milieu, dans des écouteurs individuels ; les médianes et les aigus au plafond. Le livret et cette stratification physique des sons constituent les contraintes imposées aux deux créateurs chargés d’élaborer, l’un l’enveloppe sonore (John Oswald) et l’autre le texte (Gilles Arteau). Ces deux collaborateurs ont créé leur trame qui se superpose à la première. Elles en sont l’interprétation ou plutôt, la transposition dans le langage qu’ils portent. De ce processus profondément interdisciplinaire émerge la trame sur laquelle l’ensemble de la production se construit par la suite. Le livret en est à la fois son canevas et l’outil même de son interprétation, en ce qu’il porte le récit et le code d’imbrication de ses multiples sources et langages.  

 

C’est alors que nait le drame d’Arteau : la disparition qui déchire les personnages, englués dans une communication impossible et dans des monologues stériles tandis que, parmi eux, une jeune femme raconte sa mort. La division de la trame sonore en trois trames indépendantes qui se superposent impose, quant à elle, la disparition du synchronisme et suggère un glissement des références l’une sur l’autre. C’est d’ailleurs ainsi que les deux auteurs (son et texte) opèrent, sans s’être consultés, ils réfèrent aux images indirectement, par allusion, sans jamais tenter aucun synchronisme avec l’apparition d’images spécifiques. Cette manière deviendra la clé de lecture de l’ensemble, elle appelle une écriture de superposition de couches qui glissent l’une sur l’autre, appelant une certaine imprécision.

 

La rencontre de chacune des strates s’effectue grâce à la mise en vie du texte par les comédiens dans un environnement qui assume toute la complexité du monde réel : la transposition des composantes pour la scène constituant l’assemblage final de ce spectacle maximaliste qui provoque chez les spectateurs une surcharge sensorielle parfois fort déstabilisante !

 

L’installation scénographique que j’ai conçue par la suite comprend une mécanique de projection à écrans multiples ainsi qu’une mécanique de diffusion sonore décrite plus haut. Elle vise à transposer à son tour la nature conceptuelle du projet, cette multiplication des sources et des éléments visibles et audibles proposés déjà dans le livret. Du point de vue du spectateur, l’expérience de réception de ce drame est intense avec une orchestration en couche et par superposition de l’ensemble des éléments. Elle impose, ce qui est rare dans l’espace du spectacle, la nécessité de choisir ce que l’on veut entendre à un moment précis et la compréhension que quelque chose nous échappera toujours. Un peu comme nous le vivons chaque jour dans l’espace public, dans lequel nous devons faire des choix de réception face à cette multiplication de sources et d’informations reçues... Les casques d’écoute personnels que chaque spectateur porte instaurent des conditions particulières d’écoute, ils sont le canal des voix intimes des personnages, permettent une curieuse proximité qui n’est pas sans rappeler celle du cinéma, cet espace intime est entouré d’une masse sonore enveloppante et massive à travers laquelle les voix sont parfois presque inaudibles.

 

Quatre variations de l’espace scénographique furent développées pour cette création. La toute dernière porte, à mes yeux, la réponse finale à la problématique amenée par le texte de Arteau, dont la trame textuelle issue du processus de création systématique se développait autour de quatre personnages dans une écriture polyphonique dont la complexité fut fortement appuyée par la trame sonore de Oswald. Dans le texte d’Arteau, un des personnages féminins est mort (on la surnomme d’ailleurs "la morte" lors de la production), mais sa voix est constamment présente. Que faire au sens scénographique d’une si omniprésente présence?  Il a fallu que je retourne au livret d’image pour à mon tour faire une (re)lecture du texte à travers celui-ci. J’y ai trouvé la réponse que je cherchais afin de comprendre que faire de cette morte dans cet espace scénographique. La réponse se trouvant dans la séquence d’images la plus courte de la trame cinématographique que j’avais créée au départ, plus précisément dans la chute d’une caméra à partir du tablier du pont vers le fleuve. L’image suggérant que cette morte était liée à cette chute. Et si la morte était morte ainsi, j’ai imaginé que la durée en réalité si courte de cette chute (+/- 10 secs) pouvait être vécue comme si elle durait un temps très long. De ce concept est issue cette idée d’une chute continue du personnage sur une période de 50 min.  Dans un mouvement si lent qu’il était à peine perceptible, le personnage suspendu à 3 mètres du sol au début du spectacle se reprochait graduellement du sol pour aboutir dans un bassin d’eau blanchâtre à la fin de cette descente aussi longue que le drame de Parcours scénographique. Ce qui est intéressant ici, c’est que cette image n’aurait pu naitre qu’à travers un processus de création imposant ses règles...

 

Parcours scénographique fut présenté:

Musée d'art contemporain de Montréal (juin 1990)

Matane (septembre 1990)

Espace libre, Montréal (novembre 1990)

20 jours de théâtre à risques, Québec (novembre 1991)

Théâtre La Chapelle, Montréal (septembre 1994)

 

Cette production, son développement au cours des ans, aura impliqué un nombre important de collaborateurs.

En voici une liste incomplète, mais qui couvre l'ensemble de variations. 

 

Concept du projet, livret, conception de la mécanique visuelle

et sonore de l'installation scénographique : Émile Morin

Environnement sonore : John Oswald

Texte: Gilles Arteau avec la collaboration de Jean-Pierre Ronfard  (extraits de textes de Heinseck)

Direction du jeu: Jacinthe Harvey

Comédiens:  Pascale Landry, François Marquis, Sylvain Miousse et Sylvie Couture/Carole Nadeau

Conception des éclairages : François Soucy/Caroline Ross

Conception des costumes : Jacinthe Demers

Manipulation sonore : France Deslauriers, Daniel Rochette et Martin Meilleur

+++ Hubert Blais,Berri R.Bergeron, André Côté, Colette Drouin, Marianne Lessard, Lucie Marcoux et Max Michaud, Jean-Pierre Demers, Sylvie Hébert, Marie-Josée Houde, Gilles Petitclerc

 

Images qu'on retrouve dans le livret et  qui furent projetées par la suite lors du spectacle.

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